纪念克劳迪奥·阿劳诞辰120周年｜他是“智利的莫扎特”

原标题：纪念克劳迪奥·阿劳诞辰120周年｜他是“智利的莫扎特”

1978年2月6日，享誉世界的智利钢琴克劳迪奥·阿劳迎来了自己的75周岁生日，同样来自南美的阿根廷著名钢琴家兼指挥家丹尼尔·巴伦博伊姆在慕尼黑的报纸《AZ》上发表的祝辞中写道：“克劳迪奥·阿劳最使我惊奇的是，他把19和20世纪衔接起来。他是19世纪音乐传统的最后一个尚存的环节，他的老师上溯至弗兰茨·李斯特。因此，主观的、炫技表演家的传统依然活在他身上。另一方面，阿劳采取了现代钢琴风格的最大优点：绝对忠于原作，表演者绝不凌驾于作曲者之上……这些因素，阿劳结合得比谁都好：他兼收并蓄了两个时代的最佳优点。”窃以为，在后世无数对阿劳钢琴艺术的评价、再评价乃至赞美中，这段文字是最富于洞察力且入木三分的。回溯200多年现代钢琴艺术的历史，我们可以清晰地看到，从贝多芬到车尔尼，再到李斯特及其关门马丁·克劳泽，最后便是克劳迪奥·阿劳。试问有谁能想到，这个伟大的师承谱系中的最后传人竟是一位来自南美安第斯山西麓的智利神童。是的，这个在音乐艺术史上名不见经传的偏远国度，诞生了20世纪最伟大的钢琴家之一。毫不夸张地说，阿劳对于古典音乐的巨大贡献和影响力，完全可以和智利诗人、1971年诺贝尔文学奖获得者巴勃罗·聂鲁达在文学领域的成就相媲美，两人共同定义了这个世界上最狭长国家的精神纬度。

克劳迪奥·阿劳

智利的莫扎特

1903年，阿劳出生在智利圣地亚哥南边一个叫奇廉的小地方，尽管身为牙医的父亲在他年仅1岁的时候就因车祸离世，但他的母亲——一位富有修养的业余钢琴家——独自撑起了整个家庭，不仅还清了父亲生前欠下的债务，还让年幼的阿劳接受了良好的音乐教育。阿劳在不到3岁的时候就显露出音乐神童的天赋，当其他孩童都在玩耍嬉戏的时候，小阿劳却粘在母亲身边，一再地让她弹奏巴赫，并自行学会了识谱和记谱，他将钢琴视为唯一的伙伴，以至于只有在弹琴的时候才能吃得下饭。当时，许多人为了一睹这位钢琴神童的风采，纷纷涌入了阿劳的家中。在亲眼目睹了小阿劳的“神迹”之后，智利音乐评论家安东尼奥·奥雷戈·巴罗斯感到大为震动，并写下了《智利的莫扎特》（后来收录在《阿劳谈艺录》一书中），其中的一些句子至今读来依然令人惊叹：

他在各方面都是孩子，甚至在弹琴时，都令人觉得钢琴不过是儿童的玩具。……穿一身白衣服坐在钢琴旁，头发蓬松，眼睛盯着乐谱，他在我看来宛如童年莫扎特再世。最使我吃惊的倒不是他的演奏，而是他的艺术直觉，这孩子竟能完全沉浸沉醉在贝多芬的深沉和声中，爱贝多芬胜过一切。我承认，这颗小小心灵尚不能探知那些和声中蕴蓄的人类的伟大和悲愤，但是他能猜测，能感受和领悟，他有那洞察艺术灵感深处的神力。

天才如莫扎特，他在德国慕尼黑举行第一次音乐演奏会的年龄是6岁，而我们这位“智利的莫扎特”5岁时就在圣地亚哥上演了人生第一次独奏会。据阿劳回忆，节目单包括了莫扎特、贝多芬和舒曼的乐曲。1908年9月22日，奇廉《商业报》撰文称：“5岁的克劳迪奥·阿劳完美地演奏了斯特里阿博格的《路易十三曲调》。听众欣喜若狂，掌声不绝，他只好回到台上，和他母亲卢克里奇亚·阿劳夫人合演了一曲四手联弹。这孩子引起音乐界的热切期望，他因音乐而生，为音乐而生。如果他对艺术的热爱持久不懈，日后定能成为音乐奇才。”随后的三年里，阿劳两次为智利佩德罗·蒙特演奏，智利政府于1911年决定选送阿劳前往德国柏林留学，这成为了他一生辉煌演奏生涯的起点。

《阿劳谈艺录》

似乎是冥冥之中的天意，这位来自南美的钢琴天才在柏林遇到了李斯特的关门——马丁·克劳泽。事实上，这位李斯特和卡尔·赖内克的几乎是一眼就相中了阿劳，并对他母亲说：“我要这孩子成为我的杰作。”要知道，克劳泽曾聆听过李斯特、勃拉姆斯、克拉拉·舒曼、布索尼以及索菲·门特的演奏，他常讲李斯特如何弹奏分解、如何弹颤音……克劳泽的每句话都富于启发性，并鼓励学生培养自己的观点，顺着自己的路子往前走。同样重要的是，克劳泽一再强调弹琴之人应该有全面的文化基础，除了音乐，他还教授艺术、文学和歌剧，这对阿劳的音乐生涯同样影响深远，令其受益终生。据阿劳回忆，在成为克劳泽入室不久后，克氏在一张写给德国版肖邦曲集主编赫曼·舒尔茨的明信片上写道：“据我看，阿劳是李斯特之后最伟大的钢琴天才。”

1914年，年仅11岁的阿劳在欧洲音乐重镇柏林举办首场演奏会，并攻克了李斯特全部12首超技练习曲和勃拉姆斯的帕格尼尼变奏曲，前者是公认音乐史上最难演奏的钢琴作品之一；紧接着，他在12岁与著名指挥家尼基什及德累斯顿交响乐团合作演奏李斯特《降E大调第一钢琴协奏曲》，一时名声大噪。可惜的是，在阿劳风华正茂地开启个人钢琴演奏生涯之际，他的恩师克劳泽于1918年去世，是年阿劳只有15岁。此后，阿劳再也找不到如克劳泽这般对作品研究精深、音乐演奏艺术精湛，同时又能在文化艺术领域乃至个人生活等方方面面给予指导的级导师，他只能顶着神童和天才的光环独自在异域他乡摸索前行，一个艺术家在成长过程中所要经历和遭遇的种种艰难困苦将等待着他去攻克与征服。历史上，无数的神童和天才在这一过程中因种种原因断送了自己的事业，目光如炬的少年阿劳就像寻找灵魂的尤利西斯，毅然决然地朝着一望无际的大海进发，去寻觅音乐艺术的终极奥义，并最终从一名钢琴神童成长为一个真正的艺术家。

寻找灵魂的尤利西斯

恩师克劳泽的死对于阿劳是一个巨大的打击，晚年接受访谈时，阿劳感慨地说道：“我觉得世界末日到了。我觉得自己被遗弃，不能再继续弹琴了。”同时，他还需要跟家中的女士们斗争，长辈们都觉得一个15岁的少年不可能自学成才，让他去跟施纳贝尔或者其他什么人继续学习，但阿劳全部拒绝了。他要把克劳泽给予他的一切慢慢消化，以便日后更好地自学。然而，残酷的现实却是，克劳泽的死不仅让阿劳在心理上濒于绝望，也让他蒸蒸日上的演奏事业陷入停滞——之前大部分的演出都是克劳泽通过他的关系安排的，此后德国市场对阿劳关上了大门，只有一些小国家如挪威、芬兰、保加利亚、南斯拉夫请他去演出，但收入很少。在掌声和鲜花中长大的钢琴神童开始品尝到生活的艰辛，这是上苍给予阿劳的伟大一课——只有迈过这个坎，才能成为真正的艺术家。

就像拉赫玛尼诺夫在精神崩溃之际接受了心理治疗师尼古拉·达尔的暗示疗法后实现凤凰涅槃一般，阿劳在21岁的人生低谷期遇到了人生中的第二位贵人——心理分析医生胡伯特·亚伯拉罕松。和热爱音乐的达尔如出一辙，亚伯拉罕松同样对音乐有着极大的热情，他深知阿劳的音乐天才，自始至终没有收取过一分钱，而是像他的恩师克劳泽一样，他要阿劳“成为他病例的杰作”。其中，如何正确地对待和处理焦虑成了阿劳事业转折点的关键，亚伯拉罕松让他慢慢地领悟到，焦虑是不可避免的，也是无处不在的，要在一个几千人的场子中从容不迫地演奏，就必须学会与焦虑共处。就像李斯特的b小调奏鸣曲从一个巨大的焦虑开始，最后走向圆满的，一个成熟的艺术家必须给焦虑以出路。渐渐地，焦虑不再是阿劳演奏中的障碍，而成为其创作过程的一部分。

皮耶罗·纳塔利诺《伟大钢琴家系列：阿劳》

在亚伯拉罕松持续不断地帮助下，阿劳终于从神童阶段脱颖而出。有一个指标说明他日臻成熟，那就是社交。到1930年代，这个不解世故的“局外人”开始沉溺于柏林的夜生活，好奇而不倦地一一品尝。就这样，曾经的钢琴神童再度起飞了。1935年，阿劳在柏林举办了12场音乐会演奏巴赫的全套键盘作品，取得极大成功。之后第二年，他又举办了莫扎特的全套钢琴作品音乐会，紧随其后的还有舒伯特和韦伯的作品系列音乐会。1938年，阿劳在墨西哥城举办了贝多芬全套钢琴协奏曲和奏鸣曲的系列音乐会，这是他第一次全身投入地把自己与贝多芬紧密地联系在一起。之后的半个多世纪中，“阿劳的贝多芬”将逐渐成为现代钢琴艺术中的一个专有名词。

20世纪三四十年代，在欧洲、北美、南美等地的频繁演出让阿劳逐渐享誉世界，他也因此成为了智利的民族英雄。1940年，圣地亚哥以他的名字命名一条街。1944年，在全国广播的庆祝仪式上，智利政府授予阿劳一枚金质，“表彰他为国争光”。1959年，他出生的那条街也改用他的名字。当然，这种外在的荣誉是与他自身对钢琴演奏艺术的深刻理解和不断精进相辅相成的，当你看到《阿劳谈艺录》中他对于钢琴艺术洞若观火般的妙语连珠时，真的能从中捕捉到马丁·克劳泽的影子：

当你弹连奏八度时，你不仅把外声部的音连接起来，内声部的音也用大拇指匍匐爬行而连接起来。……

事实上，19世纪音乐中，所有的分句都跟呼吸动作有关。……

你刚才提到的贝多芬G大调协奏曲的第一乐章是个很好的例子。即使在左手的琶音中，你也必须弹出意义和氛围来。……

在我看来，（贝多芬《葬礼进行奏鸣曲》Op.26）整个末乐章的思想是das Keimen der jungen Natur（大自然新生的萌芽）——死后，生命之流重新开始。因此，速度应尽可能地慢。这样，葬礼进行曲和末乐章之间的关系才有意义。

在这趟寻找灵魂的漫长旅程中，阿劳逐渐与贝多芬从相知到相契再到相映。两次世界大展期间，他分别在墨西哥城和南美洲举办过全套贝多芬奏鸣曲独奏会。1952年，他又在英国广播电台演出全套贝多芬奏鸣曲，接着就是在纽约市政厅举行的全套奏鸣曲独奏会（1953-1954），以及50年代为EMI公司灌录的贝多芬奏鸣曲全集。50年代后期以及整个60年代，阿劳与贝多芬越来越难以分开——每次演出的节目单上至少有两首贝多芬的奏鸣曲。所有这一切，都为他晚年攀登贝多芬奏鸣曲（被誉为钢琴文献的《新约圣经》）这座人类音乐高峰作了最坚实的铺垫。与那些早年风光而晚景萧瑟的艺术家截然相反，晚年阿劳越来越臻于“人书俱老”的化境，钢琴艺术的“阿劳时代”即将到来。

庾信文章老更成

作为李斯特的徒孙，早年的阿劳享有炫技（virtuoso）的称号，演奏速度偏快，而且技巧凌厉，但中年以后他演奏的速度变得越来越慢，越来越深思熟虑，气势宽宏，充满气魄。许多评论家感觉在他最亲近的母亲去世之后，阿劳的整个风格变得内省而且更加个人化，在阿劳的唱片录音中可以见证他风格的转变。令人惊讶的是，晚年的阿劳并没有因为身体的衰老而减少工作量。相反，仿佛上苍冥冥之中指引他完成音乐的使命一般，此时的他完全沉浸在思考、演奏和音乐事业中，他向着钢琴艺术的极境不断进发。在阿劳迈入八十岁之际，他已是世界上最重要的音乐家之一，在1982-1983年的音乐季中，国际上大部分的媒体把这称作“阿劳的年代”，以示对他的敬重与荣耀。

作为20世纪超级中演奏范围最广的一位，阿劳很好地把接受的德奥教育和拉丁元素结合在一起，从巴洛克到二十世纪的作品均有独到的建树，纯正严谨的古典风格与深刻的感情结合完美，并通过丰富的音色变化和辉煌的演奏技巧展现作曲家的音乐构思。在迈向他光辉晚境的征途上，阿劳一直在有意识地向内汇聚和浓缩，他似乎慢慢领悟了老子的“少则得，多则惑”。50年代时，他的节目单上还有阿尔贝尼兹、巴托克、德彪西、福雷、格拉纳多斯、普朗克和拉威尔等人的小品，到60和70年代，这些小品都不见了，或者说浓缩为完整版的《夜之幽灵》、德彪西的前奏曲集或肖邦的全套前奏曲。最后，他的核心曲目凝聚到一个无比坚实的中心周围：贝多芬和勃拉姆斯的奏鸣曲和协奏曲、舒曼的大套曲、肖邦的协奏曲和富于英雄气概的独奏曲、李斯特的炫技作品以及舒伯特的晚期奏鸣曲。在阿劳看来，贝多芬和勃拉姆斯的作品在某些时候需要用粗糙而生硬的声音，肖邦和舒伯特绝不是沙龙音乐家，前者具有深刻的阳刚之美（而非人们通常印象中病恹恹的状态），后者的晚期作品中表现出对人性无比深刻的理解，李斯特因其炫技的特点被人为地庸俗化，其实只有具备真正的创造性想象力，才能把他弹活。

笔者收藏的部分阿劳首版唱片

幸运的是，几乎所有这些晚年的艺术结晶都凝聚在Philips公司发行的一系列唱片中。60年代初，阿劳与荷兰唱片巨人Philips的签约标志着他音乐生涯的最后一步，也是最重要的一步。晚年的阿劳得以重新录制了他早期的大部分材料，几乎都是以更好的演绎来录制音乐，Philips的钢琴录音技术同样无与伦比。在此期间，他录制了全套的贝多芬奏鸣曲和协奏曲、大量的舒曼和肖邦系列，以及莫扎特的作品，还有舒曼、格里格和柴可夫斯基的一流协奏曲。如今，大部分古典乐迷都对这些唱片了然于心，对于维也纳古典主义和早期浪漫主义巅峰时期的曲目，阿劳的名字几乎总是与他们联系在一起，其中他演绎的贝多芬32首钢琴奏鸣曲、勃拉姆斯《钢琴协奏曲全集》、李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》和《超技练习曲》以及肖邦《夜曲全集》等，早已是全世界乐迷心中至高无上的经典。追根溯源，阿劳的伟大源于他在克劳泽和李斯特的音乐风格上的一脉相承，并且通过继承三代人直接追溯到贝多芬本人的演奏风格。就像他在其贝多芬奏鸣曲全集的盒装版随附的一篇富有启发性的短文中所说的那样：“对我来说，贝多芬总是代表着人的战斗精神。他的不懈奋斗是对胜利复兴和精神的总结，以一种与时代休戚相关的力量指引着我们和当代青年人。”

令人遗憾的是，阿劳的巴赫一直以来被人低估乃至忽视。其实，阿劳是钢琴演奏全套巴赫键盘作品的先锋人物，并在上世纪30年代引发轰动。但是，后来他主动放弃了用现代钢琴演奏巴赫的作品，这一决定源于对大键琴演奏家旺达·兰多夫斯卡的致敬和礼让。1942年所录制的《哥德堡变奏曲》本是阿劳的杰作，但为了给兰多夫斯卡的唱片让路（当时她一度陷入经济拮据的窘境），阿劳提出了推迟发行的想法，这张唱片最终迟至1988年由RCA公司发行。让人欣慰的是，进入暮年的阿劳重新涌起了用钢琴演奏巴赫作品的热情，就像晚年贝多芬对巴赫音乐的不断回溯和致敬。1991年，阿劳在奥地利的米尔茨楚施拉格录音期间因突发急性肠梗阻逝世，当时他正在录制巴赫的键盘作品全集。所幸的是，他在临终前留下了四组《帕蒂塔》录音，连同他在生命的最后时光中演录的贝多芬、舒伯特和德彪西，由Philips公司以一套五张版“最后的录音”（The Final Sessions）发行，成为这位李斯特的最后传人留给这个世界的珍贵绝响。